Sansepolcro, Anghiari e le raffigurazioni pittoriche della Madonna del Soccorso

I dipinti di Sansepolcro e di Anghiari

A guardarle bene sembrano davvero molto simili. E in effetti non potrebbero non esserlo, visto che una è direttamente ispirata all’altra. Si tratta delle due rappresentazioni della Madonna del Soccorso che sono conservate e ammirabili rispettivamente al Museo Civico di Sansepolcro e nella chiesa di Sant’Agostino ad Anghiari. La prima è stata dipinta da Gerino da Pistoia nel 1502, mentre la seconda da un pittore sconosciuto nel 1515.

Entrambe sono state realizzate su tela e rappresentano una scena in cui la Madonna, aiutata da un bastone, caccia il diavolo che sta cercando di strappare via un bambino dalla propria madre. Rifacendosi alle narrazioni del tempo, quest’ultima, di fronte ai pianti del piccolo, avrebbe poco prima invocato il nome del maligno, provocandone così l’immediato arrivo. La donna appare quindi supplicante e con le mani giunte, nell’atto di implorare la Vergine affinché il figlio possa tornare con lei. A partire dalla sua statura, i due dipinti mettono marcatamente in primo piano il potere salvifico di Maria rispetto alle forze del male. In un momento storico in cui la stragrande maggioranza delle persone era analfabeta, una raffigurazione di questo tipo aveva una spiccata funzione didascalica volta a ribadire l’onnipotenza di Dio e, anche se più implicitamente, a diffondere l’abitudine a battezzare i neonati: in tal modo si sarebbe infatti scongiurato il rischio che i più piccoli potessero essere attratti dall’influsso malefico del demonio.

Il culto della Madonna del Soccorso

Da un punto di vista iconografico, in Toscana e nell’Italia centrale il tema della Madonna del Soccorso cominciò a radicarsi nel XV secolo a partire dalle narrazioni sui prodigi mariani che circolavano tra i ceti popolari nel Basso Medioevo. A favorire tale affermazioni contribuì senz’altro l’istituzione, in Sicilia e nel Sud Italia, di un vero e proprio culto della Madonna del Soccorso: ciò si deve essenzialmente al fatto che all’inizio del Quattrocento, a Palermo, un monaco agostiniano affetto da una malattia incurabile fu guarito dalla Vergine in seguito a una presunta apparizione. Non è quindi un caso che, dopo questo evento, l’affermazione di tale culto beneficiò di un forte slancio proprio grazie ai monaci dell’ordine di Sant’Agostino.

Nell’area toscana e umbro-marchigiana si ebbe una forte diffusione soprattutto nel corso del Quattro e Cinquecento, quando in diverse chiese iniziarono a comparire dipinti che riportavano questa storia. In particolare, le rappresentazioni che vennero realizzate nel fiorentino a partire dalla seconda metà del XV secolo – tra le quali si ricorda quella di Santo Spirito attribuita a Domenico Zanobi – contribuirono a codificare l’iconografia della Madonna del Soccorso incorporando nella scena i canonici quattro personaggi: la Madonna, il diavolo, il bimbo e la madre. A dire il vero, estendendo il quadro di osservazione a un contesto territoriale più ampio, si rilevano anche casi in cui la rappresentazione di quest’ultima viene addirittura del tutto omessa: questo particolare potrebbe forse suggerire che nel XV secolo la tendenza a identificare la Vergine con una madre premurosa e protettiva fosse ancora piuttosto comune. Tale caratteristica si ritrova anche, ad esempio, nella Madonna del Soccorso di Montecarlo di Lucca che è custodita nella collegiata di Sant’Andrea.

Questo affresco, realizzato da un anonimo pittore fiorentino nella seconda metà del Quattrocento, enfatizza ancora di più la figura salvifica di Maria ricorrendo a tratti espressivi che fanno risaltare la sua imponenza severa e amorevole innanzi alla terrificante deformità del diavolo. È, probabilmente, anche per questo che quest’opera è stata utilizzata dai montecarlesi per appellarsi alla Vergine ogniqualvolta, nel corso del Quattrocento, il borgo lucchese si è trovato a difendersi dalle mire espansionistiche di Pisa (identificata per tale motivo nel diavolo minaccioso). Non è quindi da escludere che potrebbero essere stati processi di questo tipo ad avvicinare, talvolta, l’iconografia della Madonna del Soccorso a quella di una vera e propria Madonna della Misericordia, sotto il cui manto poteva trovare protezione un’intera comunità.

Anche in Valtiberina il culto della Madonna del Soccorso si consolidò durante il Quattrocento, creando i presupposti affinché pure i luoghi di culto agostiniani del territorio fossero dotati di una sua raffigurazione pittorica: è dunque per tale motivo che sia la tela di Sansepolcro che quella di Anghiari vennero realizzate nelle rispettive chiese di Sant’Agostino (anche se poi la prima, a metà del XVI secolo, fu spostata dal luogo originario dopo che lo stesso divenne Santa Chiara).

Così come accaduto anche con altri temi iconografici, dopo il Concilio di Trento la diffusione delle Madonne del Soccorso si ridusse drasticamente, visto che per i canoni della Controriforma la crudezza e il realismo attraverso cui veniva rappresentato il male, iniziarono ad apparire eccessivi.

Il dialogo tra il dipinto di Sansepolcro e quello di Anghiari

Nonostante ciò i due dipinti di Sansepolcro e Anghiari sono pervenuti fino a noi, offrendo così la possibilità di effettuare un raffronto contemporaneo tra due opere “sorelle”. Proprio accostando le due tele si possono comprendere pienamente gli aspetti che contraddistinguono l’una dall’altra. In particolare, visto che quella di Gerino da Pistoia ha nel tempo subito dei danni che rendono alcune sue parti poco nitide (come la raffigurazione del bambino, dove addirittura si possono cogliere più tratti che sono forse il segno di alcuni ripensamenti dell’artista), l’osservazione di quella di Anghiari può contribuire a far intuire quale potrebbe essere stato il carico espressivo che al tempo andava ad animare i personaggi della madre e del figlio. Se, nonostante le abrasioni sopra menzionate, nel dipinto di Sansepolcro le decorazioni degli abiti e alcune rifiniture (come la peluria sul corpo del demonio) appaiono più curate, in quello anghiarese sono particolarmente apprezzabili i dettagli che compaiono sia sulla rappresentazione del paesaggio, sia su quella del contesto spaziale in cui si inserisce la scena. In definitiva, pur riconoscendo maggiore originalità al lavoro di Gerino da Pistoia, le due opere potrebbero avere tutti i requisiti – compreso quello della ridotta distanza che le separa – per porsi congiuntamente al fruitore secondo un’ottica di reciproca e simbiotica valorizzazione.