“Perché non parli?”. Secondo la tradizione leggendaria, sono queste le parole che pronunciò Michelangelo Buonarroti poco prima di colpire con il pesante martello la statua del Mosè, suo grande capolavoro. L’artista poneva la domanda al marmo antropomorfo poiché insoddisfatto della sua incapacità di renderlo più umano, perché, per quanto meraviglioso, un oggetto resta tale, privo di anima, pensiero e quindi parola.
La stessa domanda, per ragioni diverse, sarebbe da porre al Ritratto di fanciullo (Guidobaldo da Montefeltro), opera incontrata casualmente nel prestigioso museo Thyssen-Bornemisza di Madrid. Un po’ perché il suo sguardo enigmatico e il casco biondo di capelli suggerivano molte domande, ma ancora di più perché, forse, solo lui conosce le risposte alle domande sulla propria storia.
Sì, perché in realtà, di certo, sicuro e incontrovertibile sul dipinto sappiamo in effetti ben poco. Quello che leggiamo sulla didascalia dell’opera e sulla scheda tecnica pubblicata online sul portale del museo è quanto segue:
«Piero della Francesca Portrait of a Boy (Guidobaldo da Montefeltro?) circa 1483.
Secondo James Dennistoun, questo piccolo ritratto su tavola faceva parte della collezione di Giuseppe Crosti, un artista di Città di Castello che sembra averlo acquisito a Urbino. Dennistoun, autore di Memorie dei Duchi di Urbino, pubblicato nel 1851, acquistò la tavola da Crosti nel 1838 e la fece restaurare nello studio di Giovanni di Colombo a Roma. La tavola fu presente successivamente in diverse altre collezioni, tra cui quella di Thomas George, Lord Breadalbane Morgan, quella di Baillie-Hamilton e nella collezione londinese di Leopold Hirsch. Nel 1934 fu acquisita per la collezione Thyssen-Bornemisza.
(…) All’epoca di Dennistoun, la tavola presentava un’iscrizione su un parapetto, la cui autenticità fu ampiamente messa in discussione. Essa affermava che l’immagine era un ritratto di Raffaello all’età di sei anni, dipinto da suo padre Giovanni Santi. Quando il dipinto fu restaurato nel 1963, si stabilì che questa iscrizione fosse posteriore e fu rimossa. Il dipinto fu tuttavia pubblicato come opera di Giovanni Santi da Raimond van Marle quando si trovava nella collezione Hirsch e come opera di Melozzo da Forlì in due cataloghi della collezione Thyssen-Bornemisza dopo la sua acquisizione. Bernard Berenson suggerì che fosse opera di Evangelista da Pian di Meleto, allievo di Santi, per poi attribuirlo a Santi. Nel 1964 Philip Hendy lo considerò di Piero della Francesca, un’attribuzione accettata da vari altri autori».
Si evince quindi che soggetto, autore e collocazione originale dell’opera sono tutt’altro che sicuri e si entra nel piano della valutazione critica e quindi delle ipotesi.
Sarebbe legittimo pensare che la questione sia un fine dettaglio filologico da antiquari e storici dell’arte, ma in realtà il dibattito è più vivo e popolare che mai: il 17 ottobre 2025 è stato pubblicato su Facebook un post da parte della pagina In Viaggio Con Tessa, canale social della nota guida turistica Tessa Nardini. Nel post, l’autrice, laureata in Storia dell’arte all’Università degli Studi di Pisa, domandava ai propri follower un parere circa l’opera. 10 dei 25 commenti menzionano proprio una perplessità sull’attribuzione a Piero, circa il 40%. Per quanto ragionare di filologia dell’autore a maggioranza sia molto rischioso, questo ci segnala come il dubbio che mi aveva suscitato sia un fatto condiviso anche con altri.
Analizziamo il soggetto: Guidobaldo da Montefeltro nacque nel 1472, figlio del celebre Federico da Montefeltro e di Battista Sforza, e divenne duca di Urbino nel 1482, alla morte del padre. Rimasto orfano di madre in tenerissima età, fu educato secondo gli ideali umanistici della corte urbinate, che sotto Federico era divenuta uno dei centri culturali più raffinati d’Italia. Il suo governo, pur segnato da difficoltà politiche e militari, è ricordato per la continuità data al prestigio culturale dello Stato, anche grazie al matrimonio con Elisabetta Gonzaga. La storiografia lo descrive come principe colto e mite, meno energico del padre ma profondamente inserito nel clima rinascimentale della corte. Il suo legame con Piero della Francesca si inserisce proprio in questa tradizione: il pittore aveva lavorato per Federico e, secondo alcune ipotesi, avrebbe potuto ritrarre il giovane Guidobaldo negli anni intorno alla successione ducale.
L’identificazione del soggetto del ritratto trova oggi una larga concordia dei critici, la mano dell’autore, invece, continua a suscitare una viva discussione. Il testo di Pierluigi De Vecchi L’opera completa di Piero della Francesca, parte della collana “Classici dell’Arte”, pubblicato da Rizzoli nel maggio del 1967, è di soli tre anni successivo all’attribuzione a Piero e, nella scheda apposita, riporta quanto segue:
«…nel 1934 pervenne dalla collezione Hirsch a quella von Thyssen-Bornemisza, nei cui cataloghi risulta poi attribuito a Melozzo da Forlì e, dopo il recente restauro (1963), a Piero della Francesca, dietro suggerimento di Hendy. Lo studioso accoglie l’identificazione dell’effigiato col giovane Guidobaldo da Montefeltro (avanzata da Federico Zeri) e data l’opera fra il 1478 e l’80, in base alla considerazione che Guidobaldo, nato nel ‘72, sembra effigiato all’età di sei o sette anni. Lo stesso Hendy propone confronti con i signori d’Urbino nel Dittico degli Uffizi, che invero appare arduo avallare; tanto più che una cronologia come la suddetta si rivela inaccettabile nello svolgimento di Piero».
Sì, perché, stando a quanto ci è dato sapere, a partire dagli anni ‘70 del ‘400, Piero della Francesca abbandona progressivamente la pittura per dedicarsi alla stesura di trattati come il famoso De Prospectiva Pingendi. Questo renderebbe il Guidobaldo una delle ultime, se non l’ultima, opere pittoriche del maestro di Sansepolcro.
Facendo un salto in avanti di circa 50 anni, il ritratto è tornato a far parlare di sé. Nel 2018, a San Pietroburgo, in Russia, venne organizzata la più grande mostra fuori dall’Italia di sempre dedicata all’autore della Resurrezione e del Battesimo di Gesù. Fatto singolare è che, a fare da “testimonial” nei cartelloni e nei depliant della mostra, non ci fosse nessuno dei personaggi più famosi dell’opera di Piero, ma proprio il tanto discusso Guidobaldo.
L’episodio è riferito da Gabriele Marconcini, docente e giornalista di Ttv esperto di storia valtiberina. “In quel caso il ritratto di Guidobaldo fu usato come simbolo della mostra. Questo può però ancora oggi dimostrare che la questione dell’attribuzione è obiettivamente superata. Nel volume di J. R. Banker (Piero della Francesca, l’artista e l’uomo) si dice che nel 1482 Piero ha sicuramente soggiornato a Rimini. Non sappiamo, in maniera esatta, dove sia stato fino al 1484, ma sicuramente fuori da Sansepolcro. È questo il periodo in cui Piero scrive il Libellus de quinque corporibus regularibus, quindi di certo, dopo Rimini, per lavorare a questo trattato è stato a Urbino in maniera piuttosto prolungata. Qui ha stretto il legame con Guidobaldo, tanto che lo stesso Libellus è a lui dedicato”.
“Banker non fa menzione del ritratto, ma sicuramente è in questo momento che il pittore lo realizza – prosegue Marconcini – Questo si può capire anche dall’età che, a occhio, potrebbe avere avuto Guidobaldo nel momento in cui è stato ritratto (dato che era nato nel ‘72). Inoltre, ho visto che alcune fonti online affermano che il ritratto sia del 1483, quindi potrebbe davvero essere che Piero abbia fatto un doppio omaggio al nuovo duca, subito dopo la morte del padre Federico (1482)”.
Da un lato, quindi, la critica internazionale sembra trovare un certo assenso verso la mano di Piero, ma il dubbio, almeno in Italia, non si è mai spento e ha continuato a consumare il dibattito come un tarlo.
Nel 2011, il professor Alessandro Angelini, docente di Storia dell’Arte Moderna presso l’Università degli Studi di Siena, ha pubblicato un articolo sulla rivista Prospettiva, intitolato Per la cronologia del dittico dei Montefeltro di Piero della Francesca, nel quale, in estrema sintesi, sostiene che l’opera non sia esattamente di Piero, ma del suo allievo Luca Signorelli, quando questi, giovanissimo, lavorava alla bottega del maestro biturgense e ne calcava le orme:
“Per ciò che sappiamo, a quelle date Piero aveva già abbandonato la pittura in favore dell’analisi della prospettiva – spiega il professor Angelini –. Egli delegò forse l’opera a quel suo ‘creato’ che oggi chiamiamo convenzionalmente il ‘Maestro della Madonna di Villamarina’, che Berenson identificò con Luca Signorelli. La mia ipotesi, è che dietro il dipinto ci sia proprio la mano del pittore cortonese che all’epoca era alla bottega di Piero e gli era in tutto e per tutto epigono. Le opere uscite dalla bottega di Piero, quindi degli allievi, non sono di qualità inferiore, ma, diciamo, la sensibilità è diversa”.
Angelini conclude affermando: “La principale differenza tra questo ritratto madrileno di Guidobaldo e quello dei genitori Federico da Montefeltro e Battista Sforza è che manca di sfondo, ma Piero ha fatto anche ritratti senza di esso. Ciò che lo separa di più dagli altri è l’intensità del profilo del Guidobaldo, che risulta più spento. Inoltre, dobbiamo tenere conto che Signorelli, negli anni ‘70 del ‘400, è una creatura di Piero, e in quel decennio Guidobaldo aveva esattamente l’età giusta per comparire nel ritratto. Questo sposterebbe indietro la creazione dell’opera al 1478”.
Sul tema è intervenuta anche Francesca Chieli, presidente della Fondazione Piero della Francesca: “La questione era e resta dibattuta, ma ad oggi l’opinione più accreditata è che il dipinto di Guidobaldo sia in realtà della scuola di Piero. Si sente molto la sua influenza: il ritratto di profilo, però, può trarre in inganno: si tratta di una tipologia di rappresentazione che Piero utilizza, ma in realtà negli anni ‘70-’80 del ‘400 era anche una moda secondo il gusto del tempo, legato al recupero della classicità”.
La storica dell’arte aggiunge inoltre: “In quest’opera si avverte chiaramente un’influenza pierfrancescana nel trattamento volumetrico del volto, ma sembra un’immagine più naturalistica, meno idealizzata rispetto ai ritratti certamente autografi del maestro. Per questo propendo per un lavoro posteriore, di ambito o scuola di Piero. Senza documenti o analisi tecniche puntuali, tuttavia, ogni posizione resta prudenziale. Proprio per questo sarebbe importante approfondire la figura di Giuseppe Crosti, primo proprietario noto del dipinto: è lì che, allo stato attuale delle ricerche, la storia certa dell’opera si interrompe”.
Ed è proprio qui, nel XVIII secolo, a metà strada nel tempo tra il dipinto e noi, che la nostra storia si conclude. Giuseppe Crosti, pittore e collezionista tifernate, fu un artista del quale oggi abbiamo poche e frammentarie informazioni, anche a causa del grande terremoto che colpì la Valtiberina nel 1789. Non è nota la data della sua morte, ma sappiamo che il suo nome figura tra i membri dell’Accademia dei Liberi di Città di Castello, che fu maestro di Vincenzo Chialli e del fratello Giuseppe, oltre che del pittore Vincenzo Barboni.
Crosti, a volte definito artista “mediocre”, altre “valente”, fu di certo un ottimo maestro e un appassionato collezionista, forse dal carattere un po’ eccentrico. Sue sono le decorazioni degli interni del Teatro degli Illuminati di Città di Castello, così come del palazzo vescovile. A collegarlo alla nostra storia è un aneddoto rivelatore, che ci viene da una nota del libro dello storico tifernate Giovanni Magherini-Graziani L’arte a Città di Castello (1897), il quale fa riferimento al passaggio di Raffaello Sanzio dal Comune umbro e alla teoria secondo cui il ritratto di fanciullo fosse proprio un ritratto dell’artista bambino, opera del padre Giovanni Santi:
«Lo stesso Passavant, il quale giudicò apocrifa l’iscrizione sul fondo ridipinto, scrisse così: “Né potrebbe essere il ritratto del Sanzio a sei anni, giacché un profilo estenuato, labbra sottili, capelli biondissimi, non rispondono all’idea che ci siamo fatti di lui, il quale aveva ampie forme e capelli castagni; oltre di che la veste di broccato d’oro non poteva essere adattata al figliuolo di un artista”».
La nota prosegue: «E questo giudizio è giusto e ragionevole, perché l’amico nostro David Valenti, che fornì, come abbiamo detto, altre notizie artistiche castellane, ci raccontò che il ritratto era nel palazzo Vitelli a San Giacomo e passò poi in proprietà dei marchesi Del Monte. Probabilmente vi era ritratto un fanciullo di una di quelle famiglie, e lo comprò il pittore Giuseppe Crosti che, per bizzarria, vi fece sotto quella iscrizione. Capitato un giorno a Città di Castello un inglese ricercatore di cose antiche, vide nello studio del Crosti il ritratto e lo acquistò per dodici scudi, lieto della fortuna toccatagli. Il fatto fu narrato al Valenti dallo stesso Crosti».
L’inglese a cui si fa riferimento altri non è che James Dennistoun, avvocato scozzese con la passione per l’arte, che comprò l’opera da Crosti nel 1839. Non sappiamo in che data il Crosti possa aver comprato il dipinto, ma sappiamo per certo che l’attribuzione a Giovanni Santi nasce da lui, e che l’opera era a Città di Castello già nel Settecento. Qui purtroppo si interrompe nuovamente, per l’ultima volta, la pista dei proprietari, ma il legame del ritratto con la Valtiberina risulta più lungo e duraturo di quanto ipotizzato in principio.
Una vera risposta, in fondo, non c’è. Forse solo un’analisi chimica dei colori potrebbe dare risposte. Ognuno può avere la sua personale opinione. Sta di fatto che Guidobaldo, nato forse alla bottega di Piero e custodito per molti anni a Città di Castello, continua ancora oggi ad appassionare milioni di persone nella capitale spagnola. Forse perché il nome dell’autore, così come dello stesso soggetto, non sono tanto importanti quanto lo sguardo del fanciullo che sotto i capelli biondi ci invita ancora a porci le domande.
